<< Tekster
Dominans som mediekritikk
Av Tore Slaatta
Fotogalleriet (2002)
I møter mellom kunsten og de kommersielle massemediene, og særlig fjernsynet, kan man observere en rekke motsetningsfylte relasjoner, mellom på den ene siden den individuelle kunstnerens verkorienterte produksjon og på den annen side, det serielle og kollektivt masseproduserte fjernsynsprogrammet.
For Charlotte Thiis-Evensen, som har laget portrettserien Dominans for Safari denne høsten, var et av målene med prosjektet å utnytte programformatet til å utforske maktforholdet mellom kunstner og journalist. 7 kunstnere ble gitt utfordringen å lage et kunstverk der de skulle kommentere kulturjournalisten. Prosjektet skulle ifølge nettsidene bl.a. "åpne for et rom for diskusjon og mening omkring maktforholdet mellom kunstneren og kulturjournalisten". Redaksjonens ledelse oppfordret til at journalistene skulle være subjektive og gjøre seg selv synlige i reportasjene. Dette fikk en spesiell vri i Dominans ved at Charlotte Thiis-Evensen forutsatte at kunstnerne kunne bruke henne som modell. Dette journalistiske "grepet" skulle snu på de etablerte maktrelasjonene. På nettsiden heter det "I møtet mellom journalisten og intervjuobjektet er det oftest fjernsynsjournalisten som har all makt. Ved å gi kunstneren regi over meg som journalist snur jeg opp ned på denne maktbalansen." Prosjektet ble realisert med 8 reportasjer, en utstilling og et debattmøte på Fotogalleriet i Oslo.
Holdt opp mot dagens idealer mht hva kunst- og kulturformidling i NRK skal være, er Safari et vellykket programkonsept, utviklet innenfor det konkurranseutsatte allmenfjernsynets rammer. Men nettopp allmennfjernsynets rammer har gjennomgått store endringer de senere årene som har ført til fundamenterte endringer i kulturjournalistsikken og kunstkritikkens vilkår i Norge. Likevel; fortsatt innebærer det å være journalist fra NRK at man i større grad enn andre journalister forventes å dekke både smale og brede interessefelt. Kulturredaksjonene i NRK har i denne sammenhengen vist stor vilje og evne til å eksperimentere med formater og aktivt benytte seg av de mulighetene som har vært tilstede for fortsatt å opprettholde kulturjournalistisk virksomhet i NRK. Fra Pan-redaksjonens utvikling av feature-reportasjen på 70-tallet via Kulturoperatørene, Gydas vei, Frifant og Kunst NÅ finnes linjer i en kontinuerlig utvikling av NRKs kulturjournalistikk og magasinformat frem mot dagens Safari. Underveis har de teknologiske betingelsene for fjernsynsproduksjonen endret seg. Så snart det var mulig, ble det kostnads- og personalkrevende kamerateamet erstattet med let-reportere (light equiped team) og DV-journalister (digital video). En ny fjernsynsestetikk vokste frem, tilpasset den nye teknologiens lave kompetanse- og utstyrskrav, med økt klippehastighet, mer radikal kryssklipping og bevegelig (eller håndholdt) kamera. Gjennom grafisk bearbeiding kunne nye kombinasjoner av vignettdesign og studiodekor skape mer profilert visuell identitet som understøttet introduksjonen av mer subjektiv og utagerende reporter- og programlederstil. Det tiltagende estetiseringen og bruk av strategisk, visuell design har gått hånd i hånd med overføring av makt fra journalist og kamera til produsent og designer. Safari er likevel en forlengelse av Kunst NÅ konseptet, bestående av frittstående reportasjer uten studio og programleder. Den enkelte journalist profileres i større grad og det subjektive element regnes som strategisk fordelaktig i forhold til å øke journalistens synlighet og symbolske kapital som TV-personlighet.
Det er noe av dette siste som Charlotte Thiis-Evensen har grepet fatt i. Den subjektive journalistens posisjon er fremskutt og nærmest overeksponert. Det tydeliggjøres at denne form for kobling mellom subjektivitet og journalistikk innebærer en risiko: Å skape seertilslutning gjennom journalistens synlighet og delaktighet som TV-personlighet, er ikke det samme som å anvende subjektivitet som utganspunkt for uavhengig og kritisk kulturjournalistikk. I den grad Safari-redaksjonen med serien Dominans har klart å problematisere og eksponere dette har reportasjene hatt et mediekritisk og selvkritisk potensiale.
Kunst som kulturjournalistikk
I forbindelse med prosjektet Dominans kan man diskutere om journalisten og redaksjonen ikke også var mesen, kurator, regissør, modell og kunstner. Selv benyttet Charlotte Thiis-Evensen de verbale innslagene i portrettene til å fremheve seg selv som "journalist" og "kunstner". Denne iscenesettelse av entydige roller muliggjorde at de kunstneriske bidragene kunne forståes samtidig både som Kunst og Kritikk av kulturjournalisten eller kulturjournalistikken. Dramaturgien i reportasjene ble etterhvert mer forutsigbar enn journalisten kanskje hadde forventet. I stedet for en åpen utforskning av relasjoner mellom kunstner og kulturjournalistikk, fikk innslagene preg av tabloid avstraffing og regelrett hevn fra kunstnernes side. De lidelser og ydmykelser som Thiis-Evensen etterhvert ble utsatt for, fremsto dermed ufrivillig som en form for stedfortredende soningsoffer, der journalisten led på vegne av Kulturjournalistikken. Prosjektet kan i dette perspektivet leses som en apologi for NRKs kulturjournalistikk, eller for redaksjonens og journalistens vanskelige arbeidssituasjon.
Det at vi står overfor et sluttprodukt av utstilte prosjekter på Fotogalleriet bekrefter og legitimerer innslagene som kunst. Det er imidlertid fortsatt usikkert når kunsten var eller er, hvem som var eller er kunstneren, og hva verkene egentlig består av. Vi kan leke oss med ulike kontekster og fortolkninger. Gitt prosjektets tema, er det naturlig å forsøke å lese ulike former for mediekritikk inn i de enkelte verkenes måte å tematisere fjernsynet og kulturjournalistikken på.
Det mest innsmygende og spektakulære verket er utvilsomt Eline Mugaas' halvpornografiske fotografi, som i Dagbladets avslørende videereformidling minner om klassiske Coctail-aktig mykporno, der nettopp den hverdagslige kontekst (støvsugerselgeren kommer på besøk) danner rammen for den erotiske fantasien. Her spiller klisjeen om den mannlige kunstnerens atelier med i lesningen, og man minnes lett de mange mannlige kunstmalernes selvfølgelige bruk av kvinnelige modeller som en form for sublimering og estetisering av den mannlige seksualitetens begjær. Men Mugaas' referanse til det maskuline blikket virker bevisst usikkert, og jeg kommer i tvil om bildets erotiske pretensjoner. Snarere er det avkledningen som har funnet sted som blir dokumentert. Journalisten kles av sin autoritet som reporter og dresses opp med nakenmodellens pornografiske aura. Dette bildet foreslår dermed seg selv som et mer sannferdig bilde på Kulturjournalistikken. Til en grad åpner bildet seg for assosiasjoner til reality-fjernsynets og tabloidpressens sensasjonspregete virkelighets-effekt ved at den markedsvennlige pirring av seernes kikkertendenser parafraseres av kunstneren.
I Signe Marie Andersens fotografi er Journalisten ikledd hundekostyme og avfotografert innenfor et avgrenset opplyst felt på en ellers så mørklagt scene, sittende på alle fire. Journalisten/Hunden sitter i bjeffende positur (lave forben, høy rygg) med blikk og kropp rettet mot en fisk som er plassert i nærheten. Analogien til medienes bjeffende journalistikk er umiddelbart forståelig og bildet tematiserer avstanden mellom den profesjonelle journalistens selvfølgelige forståelse av nyhetenes enorme betydning og deres "egentlige" viktighet. Som det heter i norges største avis forbeholder man seg retten til å kalle en spade for en gravemaskin, eller som her en fisk for en hai. Norske medier har lang tradisjon for å gjøre det vanskelig for publikum å skille mellom det opplagt viktige og det himmelropende uvesentlige.
Talleiv Taro Manums icenesettelse av Journalisten i en pølse-bod, forbindes i Dominans-reportasjen til hans langvarige interesse for det spontane og hverdagslige. Men det er en spenning mellom periferi og sentrum i dette verket, idet Journalisten iscenesettes som festens sentrum, som foregår i en landlig periferi. Oppgaven som Journalisten har er å servere og tjene gjestene fra en gammeldags kiosk. Både den landlige settingen og kiosken som inngår i verket kan ses som en kommentar til NKRs tradisjonelle posisjon som allmenkringkaster. Den gammeldagse og utrangerte kiosken minner om pølsekiosken på veien til Holmenkollbakken og de mange, lokale idrettsplasser og samlingssteder rundt om i landet der kiosker hadde en sosial og lokal funksjon. i stedet for kioskens varme pølser og NRKs kringkastermonopol tilbys vi idag helt andre varer, og Taro Manums iscenesettelse åpner for en romantisk og nostagisk mediekritikk av NRK og Kulturjournalistikken. I de landlige omgivelsene anes også en annen form for mediekritikk, som handler om det enkle livet: Livet på landsbygda som en motsetning til fjernsynets tiltalende fokus på det urbane, det trendy og det vakre. Her ses en motdiskurs, som imidlertid også har vært synlig innenfor mediene selv.
I Vanessa Baird og Mette K. Hellenes' videoarbeid er animasjonsfilmen tatt i bruk. Innenfor fjernsynets referansekrets befinner vi oss i skjæringen mellom barnefilm og tegneserie og tankene går til både klassiske produksjoner fra barne- og ungdomsavdelingen i NRK (Mr Nelson og Pernille) og til nyere tegneserier à la Simpson eller South Park, med sine grove tegniner og statistiske figurer. I den klassiske dukketeater-scenografi oppstår i tillegg en 3-dimensjonal virking og føringen av dukkene minner om marionette-teater i buffa-tradisjonen. Latteren, som hele tiden ligger som voice-over på dukken som fremstiller Journalisten, forsterker det visuelle inntrykket av det røde og oppsvulmede organet som dominerer ansiktet til dukken. For de innforståtte gjenkjennes selvsagt latteren som tilhører Charlotte Thiis-Evensen, noe som åpner for at dette er en direkte og personorientert kommentar. Et tilsvarende verk med brodd mot media og kulturjournalistikken har Baird og Hellenes gjort tidligere på Galleri Wang, hvor to parykker hang utstilt som "kommentar" til to kvinnelige kunstkritikere i Oslo-pressen. Men sett i det medieteknologiske og institusjonelle perspektiv som reportasjene har iscenesatt, kan kritikken også forståes som en mer generell og entydig mediekritikk. I følge Bair og Hellenes nytter det lite å snakke med Fjernsynet, for her er alt (samtidskunsten) banalisert og forenklet om omdannet til underholdning (den hysteriske latter).
I videoverket som Ina Eriksen iscenesetter oppstår en overraskende illustrasjon av "maktbalanse". Eriksen har valgt å la den nye direktøren for Astrup Fearnley-museet til å representere kunstsiden i dansen med Journalisten, men symptomatisk nok blir dansen med Journalisten ganske statisk og ubevegelig. Det er lite tango igjen i de avsluttende bildene, og dansen vitner om at maktbalanse også kan være terrorbalanse. Det oser av spenninger mellom de dansende, og kanskje viser dansen et ufrivillig sannferdig bilde på de to dansendes posisjoner i kunstfeltet. De er begge institusjonelle iscenesettere som viser frem verk og ivaretar sin organisasjons symbolske kapital gjennom utstillingspraksis og journalistikk.
Børre Sæthres kommentar har et minimalistisk preg av å være en "event" og en form for ikke-kunst. I Berlins gater kjører kunstneren rundt med sin assistent for å finne et sted opp en oppblåsbar installasjon. Assistensen er for anledingen Charlotte Thiis-Evensen, ikledd flyvertinne-uniform. Men prosjektet blir aldri ferdig, installasjonen får aldri strøm, og vi får aldri se hva som kan blåses opp før kunstneren og assistenten er tilbake i atelieret, hvorpå assistenten sovner (er det regi eller ekte tretthet, hvem fører kamera?). I verket og reportasjen er kunstneren seg selv, og verket er kunstnerens liv og travle hverdag. Det er kunstnerens back-stage og fjernsynets front-stage som møtes. Flyvertinnes falmede glamour står godt til prosjektet og bringer opp noe av den samme nostalgiske tematikken som i Talleiv Taro Manums verk. Som de engang så opphøyde flyvertinnenee var programvertinnene på 60- og 70- tallets høyst populære og gjenkjennelige kjendiser. I Fotogalleriets installasjon ligger bare uniformen tilbake...et nostalgisk minne om allmenfjernsynets fordums storhet?
I Jon Løvøens iscenesettelse blir grensene mellom verk og det redaksjonelle fullstendig utvisket, fordi fjernsynet nettopp er Løvøens eget medium. Løvøen benytter sine sekunder som gjestende programvert i NRK til å be journalisten om å gå fra et iscenesatt middagsselskap. Under oppløpet til denne scenen har journalisten forberedt seerne ved å gjøre dem oppmerksomme på en ydmykende opplevelse Løvøen selv har opplevd i møte med en kulturredaksjon. I denne iscenesettelsen får han dermed tatt den varslede hevn, og vi får se Journalisten i rødmende, avslørende og selvpåført, pinlig positur. Men Løvøen har ydmyket Journalisten indirekte i sitt verk. Det er det ufullstendige og ufortalte ved Løvøens prosjekt som nødvendiggjør Journalistens fortelling: Det forutgående portrettet i reportasjen må, for at verket skal fungere, bli en historie om ham selv som den virkelige virkelighetens offer. I voice-overen heter det at han ble invitert til et fjernsynsstudio, men sendt hjem fordi ha likevel ikke "passet inn". Hele portrettet går med på å gjenfortelle kunstnerens lidelseshistorie, og leder frem til seerenes oppdagelse av at Løvøens kommentar er en form for speileffekt, der Journalistens rødme inviterer seerne til en opplevelse av fjernsynets intimitetsdyrkelse og hang til føleri. Journalistens rødme inviterer seerne til en opplevelse av fjernsynskulturens fremste form for verdighet: autentisitet. Både Løvøen og Journalisten får uttelling som ekte mennesker på TV.
Epilog
En av styrkene i dette prosjektet er at de erfaringene som Charlotte Thiis-Evensen gjorde, ble gjort offentlig synlige og tilgjengelige. I større grad enn før var journalistens grep og strategier synlige og redaksjonen gjorde både kunstnere og seerne delaktig i produksjonen av såvel verk som reportasje. I større grad enn vanlig inviterte "Dominans" til meningsutveksling og kritikk. Både kunstkritikk og mediekritikk. Generelt i kulturjournalistikken ses en sterkere vektlegging av salgstall og kjendiser i som nyhets - og suksesskriterium. Det er skjedd en tiltakende kvantifisering av kvalitetsdommer (terningkastjournalistikk) og kulturkritikk. I NRK og andre medier kjempes det en daglig kamp for å gjøre redaksjonelle valg av kilder og fokus ut fra rene, journalistiske kriterier. Det er en kontinuerlig fare for at kunnskaper om det feltet man rapporterer fra blir sett som unødvendige, fordyrende og forsinkende kostnader. Det institusjonelle ansvar som allmenkringkastere er pålagt viser seg selvsagt ikke i at de tilpasser seg marked og teknologien, men at de byr den utfordringer. Når Safari nedlegges, er det fordi de gikk for langt - eller fordi de ikke gikk langt nok?
Til toppen