<< Tekster << Valborg i Nyksund
Kunstverket Valborg i Nyksund – refleksjoner i etterkant
Av Aaslaug Vaa, fylkeskultursjef i Nordland og PhD-student i filosofi ved Universitetet i Troms. Hun er ansvarlig for ide- og konseptutviklingen av Kunst i Nordland – Kunstneriske forstyrrelser, etterhvert i samarbeid med Per Gunnar Tverrbak.
Han vet hva han gjør. Samtidig, i denne sluhetskonkurransen mellom ham og Gud, er han utenfor seg selv, kanskje utenfor sin sjel. Han står et sted og ser på mens han og Gud kretser om hverandre. Tiden står også stille og ser på. Tiden har stanset, alt har stanset før fallet. Jeg har mistet mitt feste i sjelen, tenker han.
Det talende subjektet er Fjodor Dostojevskij som i 1869 er tilbake i Petersburg på falskt pass fra sitt eksil i Dresden. Stesønnen hans er nettopp død. I sorgen oppsøker han guttens tilholdssteder, også Anna Sergejevna Kolekina og hennes datter Matriona, som sønnen hadde bodd på hybel hos. Pennen som skriver denne fortellingen - Mesteren fra Petersburg – er forfatteren med navnet få kan uttale; Coetzee. I denne romanen er steder, tidsangivelser og navn hentet fra tilbakelagt virkelighet. Grepet er litterært, fortellingen plasserer seg innenfor fiksjonslitteraturens genre.
Kunstens intervenering i det sosiale rom
Hva har en afrikaners konstruerte fortelling om den russiske forfatteren å gjøre med kunstmøter i Nordland sommeren 2004? Nordland fylkeskommune gjennomfører et prosjekt i samarbeid med Nordlandskommunene som heter Kunstneriske forstyrrelser – Kunst i Nordland. Kort sagt handler det om stedsspesifikke kunstneriske hendelser. Det hender rett og slett noe. Kunsten materialiserer seg utover selve verket. Romanen har også materialitet der den ligger foran oss på bordet, i sin faktiske fremtredelse har den ingen stedfortredende funksjon. Vårens litteraturdebatt om forholdet mellom autonomiestetikken og en kulturkontekstualisert kunstforståelse løper friskt i minne. Den første teorimodellen velger å se kunstverket som en del av et særskilt felt med egen lovgivning, den andre modellen ser kunstverket som en speiling av noe annet - en bærer av noe utover seg selv – det være seg en hel livsverden eller kunstnersubjektets intensjoner. Horace Engdahl og Arne Melberg er to blant mange som med utgangspunkt i nåtidens kunstneriske praksis er opptatt av skillelinjene mellom sakprosa og fiksjonslitteratur. Den såkalte vitnelitteraturen vitner om grenseoverskridelser, hevder de. Autonomiestetikken er satt under press. Coetzee er én av flere som i deler av sitt forfatterskap gjør akkurat dette. Av de romanene jeg har lest i det siste, vil jeg fremheve Uten skjebne av Kertèsz som et pregnant eksempel på vitnelitteratur. Valborg i Nyksund plasserer seg innenfor samme trend i det visuelle kunstfeltet.
Hva er i spill når vi kaller noe for vitnekunst? Begrepet vitne er avledet av det norrøne ordet vitni som kommer fra å vite. Å vitne handler i min erfaringsverden om å reise seg opp i rettssalen eller på bedehuset og, avlegge vitnesbyrd, å framføre et utsagn eller en erklæring som bygger på noe som virkelig har funnet sted. Et begrep fra i alle fall to andre felt har forflyttet seg inn i kunstfeltet. I stedet for å undersøke dette begrepets genealogi, er det mer interessant å stille spørsmål om hva som konstituerer denne uttrykksformen som kunst, en praksis som ligger snublende nær virksomheten som utøves i rettssalen, i journalistikken, medisinen også videre. En praksis som baserer seg på det observerte, sette, erfarte.
Hva skjer når kunsten, et såkalt fristilt felt, inntar vitnets posisjon? Realisme i kunstuttrykkene er gammelt nytt, og representasjonsparadigmet er dødt. Magrittes malte pipe står som ikonet for vår viten om at den malte pipa og den du har i munnen, er to forskjellige ting. Den malte pipa er en ting i seg selv, og derfor vil jeg med støtte hos Foucault hevde at kunsten verken er ren eller uskyldig. Maleriet, i likhet med andre visuelle genrer, er et iscenesettende uttrykk, fordi en rekke instanser som verket står i et referanseforhold til settes i spill. Kunstneriske forstyrrelser – Kunst i Nordland er et kunstprosjekt som er opptatt av dette spillet, og bygger på erfaringene fra spillene realiseringen og tilstedeværelsen av Skulpturlandskap Nordland har gitt. Jeg vil hevde erfaringen tilsier at disse kunstverkene først og fremst kommer til syne ved at de settes i verk i omkringliggende sosiale rom. Det betyr å flytte fokus fra verket som et objekt med påstandskarakter - som en speiling av virkeligheten - eller verket forstått som en artikulasjon av noe bakenforliggende. Derimot innebærer det å lese verket som et tilskudd til de allerede eksisterende diskurser, praksiser og institusjoner. Mulighetsbetingelsen til et verk befinner seg forut for verket selv og er sammenfiltret med andre diskurser. Det betyr at enkeltverket må sees i forhold til noe annet enn seg selv. Kunstverket har i forlengelsen av dette en begivenhetskarakter; det griper inn i det foreliggende på en aktiv måte. Horace Engdahl i Svenska Akademien hevder at; … litteraturen er i ferd med å få noenlunde samme funksjon som den hadde under det borgerlige samfunns fremvekst – da den beskrev et liv som ennå ikke var beskrevet. (Morgenbladet nr. 20. 2004) Innebærer ikke dette utsagnet en bevissthet om kunstens begivenhetskarakter og dens materialitet som iscenesetter? Hvorvidt dette er nytt, kan diskuteres; at kunsten iscenesetter makten og politikkens felt har historien mange eksempler på. Avantgardens opprørske profil i begynnelsen av det 20. århundre og sekstitallskunstens inkorporering og problematisering av dagliglivet er eksempler på opptrådte spor. Det nye kan være en form for allmenn oppgivelse av kunstens - historisk konstituerte - autonome posisjon, samt at det eksisterer en allmenn innsikt i at verken sannhet og rene eller uskyldige posisjoner finnes.
Stedsdiskurser
Til bakgrunnsteppet for hendelsen Valborg i Nyksund, Kunstneriske forstyrrelser, ekstra, Galleri 8439, 5. juni 2004, hører også stedsdiskursen.
Stedet er Nyksund. Lyset er på døgnet rundt deler av året. Nyksund er et fraflytta fiskevær nordvest i Vesterålen med Nordishavet rett ut. Havna ble for ikke lenge siden for grunn for den stedlige fiskeflåten. Gerhardsen ga flyttetilskudd, og i løpet av sekstitallet forlot innbyggerne pissepotta, familiebildene og sengetøyet. De som ikke har vært i Nyksund, har gått glipp av noe. En kategorisering av Nyksund innenfor en form for stedsdiskurs tillater å gi stedet navnet uthøl. Uthøl er å forstå som et privilegert tilnavn på småsteder byfolk her til lands har rike forestillinger om, beskrevet gjennom karakterbetegnelser som gjennomsiktig, intolerant, uutviklet, uopplyst, eksotisk og mye, mye mer. Steder som Erna Solberg vil ha avviklet raskest mulig. Siden bonden var nasjonalstatens ikon, kan en i bunn og grunn si at denne type steder var ryggraden i den nå så upopulære samme stat, med den presisering at kysten, fiskerisamfunnene og fiskeren var ikke-eksisterende da norgessymbolene ble produsert.
Det er i alle fall en distinksjon når det gjelder kategorien uthøl. Det vil falle vanskelig å kategorisere de helligste av disse stedlige ikonene med navnet uthøl. Vinje er et slikt eksempel, Voss og for ikke å glemme Eidsvoll. Derfor er det hensiktsmessig å operere med to typer uthøl, de som er synlige - fordi de forvalter kulturelle kvaliteter som anses å være av verdi - og de usynlige uthøl.
Valborg fra Nyksund har hjemsted i et usynlig uthøl. For å sette denne begrepskategorien i perspektiv er den samme differensieringen gyldig for byer, de synlige og de usynlige byene. (Italo Calvino opererer med dette skillet.) Det må bemerkes at usedvanlig mange steder har bystatus her i landet. Brønnøysund for eksempel. Er det en usynlig by? Jeg vil svare nei fordi Brønnøysundregistrene har gitt byen en identitet og en tilstedeværelse i alles bevissthet. Derimot er Fauske og Førde to gode eksempler på usynlige byer. Elverum har jo nettopp blitt synlig gjennom Ole Paus sin sjikanering av stedet som intetsigende. Levanger, Steinkjer – ja, alle disse nordlige trøndelagsbyene er enkle kategoriseringer. Det er ikke vanskelig å synliggjøre usynlige norske byer. Men hva med Moss? Moss har fått sitt Momentum. Kanskje denne kunstfestivalen redder byen fra den fryktinngytende usynligheten. La meg dermed slå to fluer i én smekk. Det var under Momentum 2004 jeg ble opptatt av begrepet usynlige byer, eller steder. Det betyr ikke at dette med et steds synlighet eller usynlighet som kategori er en ukjent størrelse. Stedlig synlighet er et av trumfkortene for en vellykket kulturpolitikk i vår verden, og derfor en velkjent størrelse.
Den svenske kunstneren Jonas Dahlberg presenterte på Momentum 2004 arbeidet ”Invisible Cities”. I katalogen siteres Italo Calvino: Det finnes byer som det ikke blir snakket om av folk på utsiden. Byer som verken vokser eller blir mindre. Byer som er så store at du kan tilbringe hele livet i dem uten å måtte flytte, men er så små at de fleste menneskene der har mulighet til å bli kjent med hverandre (…) byer som de fleste ikke en gang vet eksisterer. (Momentumkatalogen, s. 84) Transparens og usynlighet.
I Norge bor det fire og en halv millioner mennesker. Vi har bare én by som er å regne med, iallfall når det gjelder medieoffentlighet. I en internasjonal kontekst har vi knapt noen. I Oslo bor så vidt over 10 % av befolkningen. I de tre – fire andre store byene bor det omtrent like mange til sammen. Så hvor bor de øvrige 70-80 % av landets innbyggere? De kan umulig bo i uthøla, for de har gjennomsnittlig 2-3000 innbyggere hver. Mange mindre. Uthøla er riktignok fortsatt mange, dog så lenge. Det er nettopp stedlig usynlighetsproblematikk Dahlberg synliggjør gjennom svart-hvitt foto og video. Stillestående gateløp med anonyme og pregløse bygninger uten vinduer og synlig liv. Det er som om bygningene har lukket seg om seg selv og gateløpene er støvsugd for levende organismer. En skulle tro det hersker farsott. Mine assosiasjoner løp umiddelbart til Pesten av Camus og Saramagos En beretning om blindhet. Fiksjonslitteratur der tema er pestepidemi.
Hva er det disse usynlige byene står i opposisjon til? Er det alle byene alle kjenner til fordi det er noe som forbindes med dem – et genius loci - som vi oppsøker i vår opplevelsestørst? Er de interessante fordi de besitter universelle kvaliteter eller på bakgrunn av innlærte kulturelle koder? Min mistanke er at de synlige byene besitter kvaliteter som gir tilgang til kulturell og økonomisk kapital. Molde kan for eksempel skilte med synlighet på grunn av særegne kulturelle kvaliteter, og som en konsekvens av den synligheten byens jazzfestival gir tilgang til, blir for eksempel den stedlige arkitekturen synlig og dermed interessant.
Konsekvensene av nåtidens globaliserte kommunikasjonsoffentlighet er i alle fall tosidige i én forstand; muligheten for å bli sett og begjæret etter og nødvendigheten av å bli sett. Å ikke bli sett er som å være besmittet, hvilket kanskje er hva Dahlberg ønsker å kommunisere. Hva konstituerer Røros som et mer interessant sted enn Rjukan? En studietur med det til formål å undersøke overnattingsstedenes historie her i landet, vil for eksempel vise at Østerdalen en gang var et langt mer attraktivt reisemål enn det er i dag. Det motsatte er tilfelle med Lofoten. Hva er det som styrer stedenes posisjon, hva er det som skaper våre holdninger? Og hva er egentlig galt med de usynlige byene og uthøla? Er det så viktig å bli regnet med? Er det ikke like viktig å ha et analytisk forhold til hvem som applauderer og hvorfor? Distinksjonen mellom synlighet og usynlighet føyer seg inn i rekken av opposisjoner som fornuft og galskap, rent og urent.
Når noen innenfor kunstens rammer ønsker å fremføre et vitnesbyrd om et sted – i dette tilfelle Nyksund - er det kanskje ikke for mye forlangt at kunstskaperen har et visst analytisk grep om vår hjemlige stedsdiskurs.
Sted og kunstner
Nå skal endelig veien til Nyksund føres til sin ende. Vi er snart framme. Siden du som leser sannsynligvis aldri har vært der, må du vite at kjøreturen fra Myre til Nyksund er vakker, vakrere, vakrest. Den kan betegnes med en rekke andre fleksible adjektiv. Vi beveger oss på en smal, slyngete, rasfarlig grusvei langs fjorden og havet. Det – stedet - ligger ytterst der ute. Nordpolen neste - i mellom ligger bare det truende storhavet. I Nyksund bor det nå 13 mennesker året rundt.
Høsten 2003 dekket NRK Fjernsynet et kunstnerbesøk av Simon Starling fra England. En kunstner som skal bidra til de nevnte kunstneriske forstyrrelser. Den samme NRK-journalisten gjorde et portrett av kunstneren Sigrid Szetu, som har etablert seg i bygda med eget atelier og galleri. Hun er født og oppvokst i Strengelvåg, ikke langt unna. Hun vet utmerket godt hva hun gjør. 17 år gammel forlot hun et av Norges mange usynlige uthøl og reiste til London, hvor hun studerte ved Camberwell School of Art. Det vi kaller kjærlighet gjorde deretter Malaysia til hennes hjemland. Hun vet hva det innebærer når hun reetablerer seg nørdst i Vesterålen. Hun kjenner så vel de synlige som de usynlige byene i verden, og erfaringene med norske uthøl er mangslungen.
Da jeg flyttet til Nordland i 1986, hadde Nyksund fortsatt status som en kulturpolitisk utfordring. Lot det seg bevares som et helhetlig kulturminne? Utredningene lå på bordet, mulige bruksmåter var vurdert og finansieringsveier forsøkt. Det fantes ikke nok vilje; ingen ville reise bauta over Gerhardsens sentraliseringspolitikk når det kom til stykket. Jeg skal aldri glemme mitt første møte med det som ofte ble kalt spøkelsesbyen. Vi - de regionale kulturmyndighetene - var på befaring i Nyksund, og den selvskrevne informanten var Valborg. Myndighetene oppga Nyksund. Det gjorde aldri Valborg. Jeg møtte henne igjen denne junikvelden i år - i dobbel forstand - i rommet og på lerretet. Den allerede nevnte NRK-journalisten Charlotte Thiis-Evensen var tilbake, nå som kunstner. Sammen med Lisa Karlsson hadde hun laget filmen Valborg i Nyksund innenfor rammen av Kunstneriske Forstyrrelser, ekstra. Invitasjonen ga løfter;” Valborg i Nyksund” er en kortfilm om en kvinne som har vokst opp i Nyksund og nå er bosatt utenfor Myre. Hun forteller om hvordan det har vært å leve her. I møtet med henne og kunstneren oppstår en gjensidig utveksling som utfordrer fordommer og ideen om det fremmede hos begge parter. Det blir en undersøkelse av hvordan identitet formes, tydeliggjort gjennom samtalen mellom den fastboende og filmskaperne utenfra. Filmen representerer en enkeltpersons opplevelser. Denne personlige fortellingen speiler utviklingen i en kommune som er blitt et symbol på strukturendringene i det nordnorske kystsamfunnet. (Presentasjonsbrosjyren) Denne introduksjonen synes jeg var så interessant at jeg bestemte meg for å reise til Nyksund. I tillegg kunne jeg endelig ta i åsyn resultatene av Sigrids iherdige byggerier. Sigrid er én av mange kunstnere jeg i årenes løp har samarbeidet med. Vi er kjenninger. Men det stopper ikke her. Nyksund-ambassadøren Valborg er Sigrid mor.
Kunstverket Valborg i Nyksund finner sted
Vi var omlag 60 mennesker samlet i galleriet til Sigrid. Vi satt og sto tett. Charlotte var til stede . Innledningsvis fortalte hun om sitt kunstneriske arbeid. Hun presiserte at hun arbeider med skam som tema. Forut for visningen av Valborg i Nyksund valgte hun å presentere tre andre kortfilmer. Alle filmene er portretter av enkeltmennesker. Derfor lar de seg også kategorisere som dokumentarfilm, men utført ved hjelp av visuelle kunstneriske grep og innefor kunstinstitusjonens rammer. Disse filmene vil jeg hevde er basert på samme metodiske prinsipper som Knut Erik Jensens ”Heftig og begeistret” eller Karoline Frogners ”Tradra – i går ble jeg tater”. Forskjellen er at de to sistnevnte vises innenfor film- og kinoinstitusjonen, mens denne eksplisitt eksponeres som kunst med ditto institusjonelle tilknytning. De to ulike institusjonene gir ulik konstitusjon til de respektive arbeidene. I Tromsø arbeider antropologer med samme type filmer; disse konstitueres gjennom vitensdiskursen og har avhandlingens status, men på flere vis har de forgreininger inn i så vel kunstfilmen som kinofilmen. Hvem som lager en film og hvor den vises, er derfor medskyldige størrelser i hvordan de virker. Alle disse filmtypene har det til felles at de fremstår som vitner. De eksemplifiserer påstanden om genreoverskridende kunstpraksis, men også vitenspraksis. Dokumentarfilmen - i likhet med vitenskapen - forbindes med objektivitet og sannhet. Kunsten, derimot, knyttes fortsatt i stor grad til det geniale subjektet, som nettopp på grunn av den samme genialitet står langt friere. Men så er det dette med de nevnte mulighetsbetingelser, for selv om en besitter kunstprofesjonen, er ikke hva som helst mulig å si når som helst og hvor som helst dersom arbeidet skal ha gyldighet der hvor hva som forstås som kunst konstitueres.
Tilbake til visningsrommet i Nyksund. Charlotte har fortalt oss at hun og Lisa arbeider med skam som tema. Filmene hun velger å vise, presenteres fortløpende. I den første filmen møter vi en ung mann med en særdeles komplisert selvforståelse på grunn av sitt utseende. Det får ham til å underkjenne sitt eget menneskeverd. Den neste gir et møte med en mann som plutselig blir lam på grunn av en ulykke på sykkel. Den tredje filmen portretterer Charlottes eldre tante som aldri hadde klippet håret i lojalitet til sin mors idealer eller tyranni. Så er det Valborgs tur.
De fleste som var til stede, var slekt og nære eller perifere kjenninger av Valborg. Mennesker som har sine bilder av Nyksund og Valborg. Valborg valgte under visningen å plassere seg mest mulig usynlig i rommet og uten tilgang til skjermen. En form for nervøs eller demonstrativ distanse var min umiddelbare tolkning av hennes oppførsel. Hun var den eneste som hadde forhåndssett filmen - kvelden før. Valborg er 79 år. Vi ser Valborg. Vi hører henne fortelle om de sosiale forholdene i Nyksund da hun var lita jente. Folk bodde tett, transparensens problematikk blir behørig drøftet. Valborg forteller om samhold til forskjell fra baksnakkelse, distanse og respekt i kontrast til mangel på privatliv. Fokus blir rettet mot problemstillinger som hefter ved små samfunn sett fra et urbant perspektiv. Invitasjonens løfter om at fordommer skulle utfordres, lot seg ikke identifisere. Ståstedet til den som valgte synsvinkel var dominant; gjensidighet mellom aktør og regissør fraværende. Løftene ble ganske enkelt ikke innfridd. Men det var noe annet som var sterkere, noe jeg ikke forsto før filmen var over. Talen og bildene henviste flere ganger til noe det aldri ble snakket om. Først da filmen var over, klarte jeg å identifisere hva det var. En av filmens hovedscener viser Valborg filetere sei. Et maskulint arbeid hvor hendene er den sentrale kroppsdelen, nærbilder med hender som håndterer den skarpe sløyekniven.
Så forsto jeg sammenhengen. Fileteringsscenen viste kyndige og trente hender. Men den viste noe mer. Den ene hånda var deformert. Det som det aldri ble snakket om, det som det ikke ble tatt hensyn til i oppveksten og det et menneske gjennom et langt liv hadde lært seg å leve med og kompensere for, var denne hånda. Filmskaperen hadde proklamert sitt tema: Skam. Denne hånda klarte hun derfor gjennom filmen behørig å bestemme og definere som en skammens plett.
Den første kommentaren jeg hørte, var en kollega som sa: Jeg har aldri sett at Valborg har den hånda før.
Etiske dilemma
En gjensidighet i utveksling av ulike ståsteder lar seg neppe komme til uttrykk så lenge den ene sitter med makta til å la den andre komme til syne. I løpet av filmens få minutter ble fokus rettet mot noe uventet. Det som det aldri var snakket om - som Valborg hadde mestret et langt liv - var det som plutselig etter denne filmen skulle være hva som heftet ved henne. Hva er skam? Skam er knyttet til noe en er eller gjør som ikke er i overensstemmelse med gjeldende kulturelle normer. Forestillingene om det ideelle utseende er kulturelt konstruert. Den kommersielle plastiske kirurgien spiller på skam for å få kunder. Økende helseproblemer på grunn av at folk er misfornøyd med utseendet og kroppen sin lar seg forklare i kulturelt konstruert skamfølelse. Margreth Olin uttalte om sin film Kroppen min: Jeg vil bare si at jeg har laget denne filmen fordi jeg vil være meg selv. Uten å føle skam...
Når filmskaperne definerer en deformert hånd som noe skammelig, forutsetter det at det er en kroppslig skavank en bør skamme seg over. Eller har Valborg fortalt Charlotte og Lisa at hun skammer seg over denne hånda og at dette var en mulighet til å snakke om noe det ikke var blitt satt ord på tidligere? Det kan bare Valborg svare på. Men det som er sagt, er i alle fall at Charlotte og Lisas kunstneriske prosjekt var å behandle skam; de har nærmest sin historie på forhånd. En historie som kanskje innebærer at de lider under tidens konstruerte skjønnhetsidealer. De enkeltindividene og den virkeligheten de benytter, skriver de så inn i dette konseptet. ”Informanten” kan slik bli aktør for kunstnernes lidelser i stedet for at filmskaperen åpent tar utgangspunkt i de menneskene hun står overfor og som sjenerøst stiller opp. Dette er ikke noen uvanlig fallgruve. Journalistene står kontinuerlig overfor problemstillingen. Mulighetene til å manipulere er store. Ikke minst innenfor filmmediet. Et relevant spørsmål er derfor hvorfor kunstskaperne - i dette tilfelle Thiis-Evensen og Karlsson - arbeider med skam. Det kan bare Charlotte og Lisa svare på.
Valborg og Nyksund er portrettert. Mitt bilde av Valborg er en engasjert og oppegående person som deltar på utallige arenaer. Hun er særdeles velutdannet for sin alder. Embetseksamen er ikke dagligdags - selv i det velutdannede Norge - for denne generasjonen. Hun er, til tross for at hun er kvinne, en offentlig person, og hun har vært en sentral aktør i det offentlige rom. En person med karakter; en ekspresjonist med fortellerevnens nådegaver. Valborg har vært velvillighetsinstansen for alle som har kommet med ideer og forsøkt å etablere noe i Nyksund. Det har ikke vært få. Hun er et levende eksempel på den grenseløse gjestfriheten som ofte tilskrives menneskene i denne delen av landet. Hvorfor fortelles det ikke om Valborg og alle tyskerne som har kommet, etablert seg og gått i Nyksund de siste tjue åra? Hvorfor ser vi henne ikke fritt utlegge sine fortellinger om Nyksund? Hva med hennes livslange lærergjerning og hennes utenlandsreiser? Men dette er det kanskje ikke så interessant å lage film om? Jeg skulle gjerne sett antropologen og filmskaperen Rosella Ragazzi portrettere den samme Valborg. Ikke fordi Charlottes film er uinteressant, tvert i mot. Filmen fikk meg til å skrive dette. Men det som kjennetegner Rosellas arbeider, er at hun er til stede samtidig som det er den eller de som portretteres, som fører fortellingen og filmen.
Hvorfor har filmskaperen valgt å la ei deformert hånd hun eksplisitt kategoriserer som skam, være fortellingen om mennesket Valborg og stedet Nyksund? Charlotte forklarer meg at Valborg til tross for denne hånda har brodert de vakreste engelske broderier. Og scenen med fiskefileteringen viser jo nettopp hvor flink Valborg er til tross for hånda, tilføyer hun. Og Valborg forklarer med all sin sjenerøsitet at Charlotte elsker seifilet. Hvordan begripe sammenhengene i det hele? Jeg vet ikke hva som har vært kontrakten mellom Valborg og Charlotte. Sett fra et etisk perspektiv, burde Charlotte ha klargjort på forhånd overfor Valborg at hennes tema er skam. I så fall har Valborg med viten og vilje latt Charlotte utlegge seg på disse premissene. Men det jeg etter hvert lurer på, er hvorvidt Charlotte mener det motsatte av hva hun klarer å formidle. Det er ingen tvil om at den deformerte hånda må forstås som en form for uorden i forhold til gjeldende normalitetskriterier, akkurat som stedet Nyksund er i uorden relatert til ideene om et pulserende samfunn. Spørsmålet er da om Charlottes intensjon er å ta et oppgjør med disse konstruerte forestillingene, som fungerer som fordommer. Er det nettopp derfor hun velger Valborg, et livsbejaende mennesket som ikke er hemmet av sitt handikap? Men denne fortolkningen forutsetter at betrakteren kjenner alle de andre sidene ved Valborg. Det gjorde de fleste denne junikvelden, men det kan ikke forutsettes på visninger andre steder. Samfunnet Nyksund kan skilte med fargerike fortellinger om levd liv i fortiden – de har trollbundet meg mange ganger – og fremstår som et unikt sted i dag, men disse dimensjonene er fraværende i filmen. Det som kan sies, er at Nyksund og Valborg har det til felles at det ikke går tjue på dusinet av dem.
Mange kunstverk utfordrer smertegrensen i spørsmål folk er engasjert i; slik er de handlende i det de påvirker diskurser, praksiser og institusjonell virksomhet. Den israelske ambassadøren i Stockholm ble for eksempel hjemkalt til pensjonstilværelse før tiden etter eskapadene han gjorde i et kunstverk. Men det er ikke denne problematikken Valborg i Nyksund berører. Dette handler om filmskaperens valg i en vitneposisjon den andre gir fordomsløs tilgang til. Å ta imot forplikter. Jeg har lært at du skal gjøre mot andre som du vil at andre skal gjøre mot deg. Denne leveregelen vil jeg påstå ikke har gått av moten. Fordi det ikke finnes noen ren og uskyldig dokumentarist, om hun opererer innenfor media, kunst, viten eller hva det måtte være, er det nødvendig med etiske plakater, hvilket journalistikken har. Der er det noe som heter tilsvarsrett. Den er brukt i kjølvannet av visningen i Nyksund 5. juni 2004. Valborg i Nyksund skulle egentlig presenteres i Sigrids galleri hele sommeren. Den planen ble kansellert av Sigrid, fordi hun opplevde filmen som et misbruk av tillit. Sigrid var ansvarlig for at Charlotte fikk tilgang til Valborg, hun plasserte sin mor i den sårbare posisjonen det innebærer å bli dokumentert. Det ville hun ikke ha gjort om Charlotte hadde lagt premissene på bordet for henne i forkant. Dokumentargenren er komplisert. Filmskaperen er situert og subjektiv. Dokumentarfilmen kan aldri gjengi den faktiske virkelighet, derimot består den av utsnitt, fragmenter og subjektive sammenstillinger. Denne kompleksiteten befordrer aktsomhet, klokskap og tid fra filmskaperens side. Det handler om virkelige mennesker som legger sitt liv i hendene til den som har den privilegerte posisjonen å få lov til å velge.
Det er de kunstneriske valgene med hensyn til å utlegge andre som gir Dostojevskij kvaler i innledningssitatet av Coetzee. For å bearbeide sin egen sorg passerer han grensen for hva et pikebarn, Matriona, kan bære av en annens smerte. I tillegg utlegger han hennes reaksjoner i sitt litterære arbeid. Valgets kvaler resulterer i valg som ender med at han mister feste i sin sjel. Det er ikke uproblematisk å besvare spørsmålet om hvor grensene går for å utlegge den andre, det være seg sted eller menneske. Hvem utlegger vi først og fremst gjennom våre utsagn? Og sist men ikke minst, hvordan virker det vi sier i de sammenhengene det har en plass, hvordan forrykker eller dreier det det allerede sagte og det som følger?
Aaslaug Vaa, 2004.
Publisert av: Asgeir Kvitvik
11.07.2006